現(xiàn)代藝術(shù)帶給現(xiàn)代園林景觀設(shè)計獨特的啟發(fā)，形成了豐富的設(shè)計思想和設(shè)計觀念。其不僅在形式的層面上豐富著現(xiàn)代園林的形態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著現(xiàn)代園林的表現(xiàn)空間。對藝術(shù)觀念和藝術(shù)語言手法的研究為園林設(shè)計實踐提供了不同的藝術(shù)視角，從而創(chuàng)作出適合本國時代發(fā)展的園林景觀設(shè)計作品。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

　　20世紀的西方現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往3000年的西方藝術(shù)完全不同的藝術(shù)觀念、思維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學觀點被全部推翻，藝術(shù)的非寫實性、反唯美性、非敘述性已經(jīng)是有目共睹的當前藝術(shù)的主流內(nèi)容。

　　抽象主義建立在秩序法則上的形式邏輯；立體主義分解重組后得到的多視點角度；表現(xiàn)主義對自我情感的宣泄及對藝術(shù)張力的追求；抽象表現(xiàn)主義中對下意識運用和掌握的行動繪畫；波普藝術(shù)中對大眾生活的世俗化反映，對不同媒介的拼貼與融合，對繪畫和雕塑等藝術(shù)界線的消解和清除；極少主義藝術(shù)中對藝術(shù)客觀性的展現(xiàn)，對非表現(xiàn)性的把握，對“少”的極端表達；觀念藝術(shù)中對生命的體驗和思考，對思想的鍛煉和表現(xiàn)，對自然的塑造和異化，對行為的梳理和張揚等都展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)這種異彩紛呈的現(xiàn)象不僅為現(xiàn)代園林設(shè)計的發(fā)展提供了設(shè)計靈感的豐富來源和審美旨趣上的某種傾向，同時也為園林設(shè)計的實踐提供了大量豐富而具有啟發(fā)意義的藝術(shù)思維和藝術(shù)形式語言。

二、藝術(shù)形式的思維更新在園林中的表現(xiàn)

1．抽象主義美學思維在園林中的表現(xiàn)

　　現(xiàn)代藝術(shù)形式方面的思維更新是從抽象主義運動開始的?！俺橄蟆钡哪康木褪且獏^(qū)別于現(xiàn)實“具象”的藝術(shù)自身的語言及表達方式?！俺橄蟆彼季S可以說是對西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維的**沖擊，許多現(xiàn)代派畫家在創(chuàng)作過程中都力求實現(xiàn)自然物象與抽象視覺符號之間的“語義轉(zhuǎn)換”。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性形象被徹底地抽象了，點、線、面、體、色彩等抽象的元素(視覺符號)，已不是作為屈從于現(xiàn)實對象的模仿手段而出現(xiàn)在畫面上了，其本身就是畫面的主體，就體現(xiàn)著作品的內(nèi)容。

2．非理性主義美學思維在園林中的表現(xiàn)

　　抽象性的思維體現(xiàn)著一種理性的思維形式，但是這種執(zhí)著于簡單明了的確定性和秩序性的思維定式干擾著藝術(shù)家的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造才能的發(fā)揮。而藝術(shù)創(chuàng)造的腳步是永不停止的，叔本華(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美學思維。非理性的美學思維強調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征，以此來消解理性思維中的抽象性的思維模式。

三、藝術(shù)語言引起園林設(shè)計形式語言的變革

　　現(xiàn)代藝術(shù)運動對現(xiàn)代園林設(shè)計產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在兩個方面。首先是藝術(shù)思維的影響，再者是藝術(shù)語言的影響。藝術(shù)與藝術(shù)語言是不可分離的，它對設(shè)計師有著某種潛移默化的啟示作用。在很多設(shè)計師的作品中，可以清晰地看到藝術(shù)語言的景觀轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化也使我們熟悉到在對藝術(shù)與園林進行平行思考過程中的巨大潛能。這無疑極大地豐富了園林的形態(tài)世界，也為現(xiàn)代的園林形態(tài)研究指明了某種方向。

1．平面形式層面上的設(shè)計手法

　　(1)秩序的法則?，F(xiàn)代主義景觀設(shè)計師對平面的處理不少呈現(xiàn)出幾何的抽象，簡潔的規(guī)整線形組合中隱含著平面構(gòu)圖的內(nèi)在秩序。這一處理手法源于蒙德里安(PietMondrian)的抽象畫。蒙德里安在繼承康定斯基所開創(chuàng)的抽象風格后，探索和發(fā)展出一套與前者的那種浪漫抽象主義完全不同的幾何抽象畫風，從而使得繪畫成為一種更加純粹的形式表達。在景觀設(shè)計平面中，這種對抽象秩序的法則受到設(shè)計師的青睞，得到廣泛運用并加以推廣變化。

　　當代景觀設(shè)計師彼得·沃克將這種法則運用得淋漓盡致，并更加簡潔純粹。由他設(shè)計的劍橋中心屋頂花園進行了大膽的抽象藝術(shù)嘗試。矩形的屋頂花園采用的是一種帶有藝術(shù)性的平面構(gòu)成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡藍色預(yù)制混凝土方磚按網(wǎng)格點綴，東西兩側(cè)以低矮帶狀花壇交錯組織成一幅幾何線條圖案。

　　(2)動態(tài)的構(gòu)成。與抽象寧靜的平面構(gòu)圖不同，很多設(shè)計師的平面處理手法講究一種動態(tài)的平衡。這種處理手法源于藝術(shù)家馬列維奇(K．C．Malevieh)的“至上主義”繪畫。馬列維奇的繪畫呈現(xiàn)出動態(tài)的布局，給人一種自由的表達，與蒙得里安的繪畫有很大的區(qū)別。蒙得里安的幾何構(gòu)成異常清晰和明確，是在一種法則控制下的形式的建構(gòu)，而馬列維奇的動態(tài)繪畫卻顯示出更多自由和感覺的直接流露，所以他的作品有很強的形式律動感，在平面構(gòu)成上有獨特的創(chuàng)造。這種平面構(gòu)成的格局，在于采用一種有動態(tài)的隱性的中軸，幾何圖形以此為界互相對置，并在看似零散的畫面中取得構(gòu)圖的平衡。

　　在現(xiàn)代園林設(shè)計中，從托馬斯·丘奇(ThomasChureh)開始，受立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的影響，鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線被他結(jié)合形成簡潔動態(tài)流動的平面。各種藝術(shù)形式在他的作品中被運用得出神人化。丘奇***的作品是1948年的唐納花園。在花園平面中，庭院輪廓以鋸齒線和曲線相連，腎形泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠處海灣的“s”形線條相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出動態(tài)的平面。動態(tài)的藝術(shù)語言使設(shè)計形態(tài)更加豐富多樣。

2．立體空間形式層面的設(shè)計手法

(1)空間的流動。

有關(guān)空間的流動的設(shè)計手法，首先是建筑師密斯在巴塞羅那德國館中的運用。在德國館中，由于柱子承擔了結(jié)構(gòu)作用而使墻體被解放，自由布置的墻體塑造了連續(xù)流動的空間。而凱利的米勒花園與密斯的巴塞羅那德國館有很多相似之處。他通過景觀語匯結(jié)構(gòu)(樹干)和圍合(綠籬)的對比，體現(xiàn)建筑的自由平面思想，塑造了一系列流動的室外景觀空間。人們在空間游覽的過程中，歷時性與共時性穿插，隨著人的移動空間不斷轉(zhuǎn)換——凱利創(chuàng)造出一種“流動的”與眾不同的景觀空間和空間秩序。同時這種簡潔的手法極大迎合了現(xiàn)代空間的需求。

(2)網(wǎng)格的運用。

網(wǎng)格設(shè)計手法是將特定的設(shè)計對象納入網(wǎng)格體系的一種設(shè)計手法。網(wǎng)格設(shè)計手法起源于20世紀50年代結(jié)構(gòu)主義建筑師范·?？耸紫忍岢隽恕熬W(wǎng)格”、“秩序”的概念。

　　園林網(wǎng)格空間由于方格邊界的節(jié)點具有無限擴展的特點，單一的純空間可自由、多向地發(fā)展，形成無盡頭的水平透視效果，空間無論從哪個方向擴展都是單一、均質(zhì)、各向同性的。在這種空間中，使用網(wǎng)格空間強烈的透視感，借鑒建筑用墻來分隔空間的原則，用花卉、綠籬、地被、喬木作為綠墻來嚴格的按網(wǎng)格平面形式來分隔空間，植物以直線、方塊、平行、三角形的簡單規(guī)則式種植來達到組合空間的目的。

　　在景觀設(shè)計中，丹·凱利是首先運用網(wǎng)格進行景觀設(shè)計的大師，他用網(wǎng)格設(shè)計手法設(shè)計了科羅拉多斯普林斯空軍學院花園、費城獨立大道第三街區(qū)、芝加哥藝術(shù)協(xié)會南花園、達拉斯聯(lián)合銀行噴泉廣場、坦伯市**銀行廣場等**景觀作品。丹·凱利結(jié)構(gòu)主義網(wǎng)格空間是多種秩序的疊加，加上隨意的植物，使得空間具有某種“空間——時間同時”的“透明性”。直線、綠籬、整齊的樹列和樹陣、方形的水池、樹池和平臺等元素被組織起來，注重結(jié)構(gòu)的清晰性和空間的連續(xù)性，材料的運用簡潔而直接，沒有裝飾性的細節(jié)。

(3)自由的變構(gòu)與穿插。

德里達(Jacques Derrida)曾明確的提出過“結(jié)構(gòu)的中心”、“中心的缺失”和“自由變構(gòu)”等新概念。他認為“自由變構(gòu)”就是在一個有限構(gòu)成的封閉體中進行的無限多樣的置換替代，以**的偶然形式，決定于發(fā)生的不確定性，決定于動因發(fā)生的冒險活動，強調(diào)隨機性與偶然性，強調(diào)空間不連續(xù)性，強調(diào)瘋狂與機會，強調(diào)非理性的空間布局。

　　具體設(shè)計手法包括旋轉(zhuǎn)、疊加、變形、變異、移位、減缺、包含、穿插、鑲嵌、連結(jié)等，這些手法往往是結(jié)合應(yīng)用從而構(gòu)成許多新的表現(xiàn)語言，如移位與旋轉(zhuǎn)、重疊與旋轉(zhuǎn)、包含與旋轉(zhuǎn)、錯位與逆反、包含與變異、錯位與重疊、變異與拼貼等。

　　在園林設(shè)計中的運用主要表現(xiàn)在組織空間上，線型組合更加自由，不對稱構(gòu)圖開始流行。即使設(shè)計中采用軸線，也不是強調(diào)，而是用不完全對稱布置的景物，或折線的邊緣打破完全的對稱，追求不對稱均衡，講究一種自由的變構(gòu)與穿插。

　　屈米的拉· 維萊特公園是純粹以形式的自由變構(gòu)與穿插為構(gòu)思基礎(chǔ)的進行新的公園設(shè)計手法的嘗試。這種概念是對傳統(tǒng)的主導、和諧構(gòu)圖與審美原則的反叛。他將各種要素裂解開來，不再用和諧、完美的方式相連接與組合，而相反卻用機械的幾何結(jié)構(gòu)處理，以體現(xiàn)矛盾與沖突。這種結(jié)構(gòu)與處理方式更注重景的隨機組合與偶然性，而不是傳統(tǒng)公園精心設(shè)計的序列與空間景致。

(4)拼貼的手法。

拼貼設(shè)計手法是將所引用的對象通過組合、拼接等方法的設(shè)計手法。景觀的拼貼設(shè)計手法有一般拼貼和多元拼貼等方法。一般拼貼設(shè)計手法只有一種拼貼的對象，拼貼的對象包括歷史的、地方的、大眾文化的符號等。多元拼貼設(shè)計手法拼貼的對象包括不同類型、不同時期的景觀符號，從而獲得一種混雜、游戲的風格。

　　澳大利亞**博物館景觀設(shè)計則屬于多元拼貼的設(shè)計手法。不同時期、不同類型的歷史文化符號的混雜，獲得了夢幻般的效果。中央的“澳之夢”廣場由景觀設(shè)計師斯塔(Vladimir Sirra)設(shè)計，平面是由不同的地圖疊置而成，其中*主要的兩個地圖是標準的外語標注的澳大利亞地圖和澳大利亞本土各種語言分區(qū)地圖，以表明澳大利亞是一個真正的移民**。廣場的中央則是一片空無，完全裸露在陽光下，意喻澳大利亞人煙稀少的內(nèi)地。澳大利亞**博物館的建筑與外部廣場空間用表面拼貼形象和抽象隱喻的雙重話語，創(chuàng)造出一個情緒化地介入展覽中的博物館。正是因為拼貼手法的運用，這樣一個如此復(fù)雜、如此多元、充滿隱喻、非常個人而又輝煌奇特的建筑體現(xiàn)出了澳大利亞本土文化的真實寫照。

四、小結(jié)

　　在現(xiàn)代藝術(shù)這一視野中，現(xiàn)代藝術(shù)帶給現(xiàn)代園林景觀設(shè)計的啟發(fā)，以及現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計的互動因素是多方面的。通過對現(xiàn)代藝術(shù)景觀實踐的描述，對現(xiàn)代藝術(shù)豐富思想的提煉，我們大體勾勒出了在現(xiàn)代藝術(shù)視野中，園林景觀設(shè)計所表現(xiàn)出的各種形態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅在形式的層面上豐富著現(xiàn)代園林的形態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著現(xiàn)代園林的表現(xiàn)空間。